Søk
Utstillinger
Chaos as Usual Philip Kwame Apagya, Ann Craven, Liz Deschenes, Thomas Julier (i samarbeid med Cédric Eisenring og Kaspar Mueller), Olia Lialina og Dragan Espenschied, Takeshi Murata, Seth Price, Antek Walczak, med flere. Åpner fredag 9. september kl 20:00
Kurator: Hanne Mugaas

Utstillingen Chaos as Usual utforsker hvordan vi konstruerer og opplever hverdagen i en verden hvor virkeligheten i stadig større grad formidles via dataskjermen. Vi bombarderes med informasjon og bilder fra tv, film, reklame, i økende grad over internett. Dette er et kaos som vi har lært oss å manøvrere i – og som utstillingens kunstnere finner så fruktbart. Der de står plassert midt i det digitales virvelvind, har de identifisert to sentrale strategier: repetisjon og substitutt. I dag er appropriasjon blitt en dagligdags taktikk, nå som bilder på et blunk kan forflytte seg på tvers av kontekster og kontinenter, er enkle å tilpasse og rekonstruere, og raskt kan tas i bruk og assimileres på nytt. Kunstnerne på denne utstillingen undersøker – ved hjelp av gamle eller nye medier, eller en kombinasjon av de to – hvordan sirkulasjon og substitutt påvirker vår fortolkning av historien, vårt syn på verden, og vår selvforståelse.



Olia Lialina og Dragan Espenschied
Mer enn tjue år har gått siden internett først gjorde entré i samfunnet generelt. I det syvdelte videoarbeidet Olia’s and Dragan’s Comparative History of Classic Animated GIFs and Glitter Graphics (2007) følger kunstnerne Olia Lialina og Dragan Espenschied historien til brukergenererte nettbaserte bevegelige bilder fra 1990-tallet, og kommer med eksempler på hvordan "hjemmelagde" GIF-er (kortform for Graphics Interchange Format, et bitmap-billedformat) i løpet av en kort periode ble utviklet fra enkle figurer til mer komplekse, flimrende former. Slike GIF-animasjoner dukket stadig vekk opp på de forskjelligste nettsteder, en klipp-og-lim-bruk hvor bildene ikke desto mindre endret betydning og intensjon for hver nye kontekst. En GIF av katten Felix ble for eksempel brukt til å illustrere så forskjellige tilstander som depresjon, frustrasjon, forventning og grublerier; men av og til ble den brukt rett og slett som et eksempel på en katt.

Lialina and Espenschieds prosjekt, som begynte som et nettsted, tar for seg diverse populære GIF-sjangere: kjente figurer (katten Felix), skilt/tegn ("Arbeid pågår"), fenomener (regnbue), dyr (ørner) og blomster (buketter), for å nevne noe. Prosjektet gir en påminnelse om nettets nære barndom, før profesjonell webdesign og kommersielle sjablonger gjorde sitt inntog, og før grensesnitt som Facebook og YouTube tvang kreativiteten inn i mer rigorøse formater. Prosjektet Olia’s and Dragan’s Comparative History of Classic Animated GIFs and Glitter Graphics som også omfatter det opprinnelige nettstedet og boka Digital Folklore (2010), er en hyllest til den ustoppelige kreativiteten og åpne delingen som de nye teknologiene bringer med seg, men det kan også ses som en forsiktig advarsel om at ny teknologi også alltid ledsages av – eller ender opp med – restriksjoner, spesielt når kommersielle interesser står på spill.



Liz Deschenes
Liz Deschenes' Green Screen #4 (2001) er et fotografisk print i stort format som starter på veggen og så strekker seg ut på gulvet. ”Bluescreen” og ”greenscreen” er filmatiske grep som ble oppfunnet på 1930-tallet, og som brukes for å skape spesielle effekter på film. Skuespillet skjer foran en ensfarget bakgrunn, stort sett blå eller grønn, og ulike bakgrunnseffekter legges så til i ettertid. I dag brukes greenscreen i økende grad som virkelighetsforvandlende grep av amatører som lager nettbasert video. Green Screen #4 lover at alt kan skje – for bildets budskap er at det kan gjøres om til hva som helst annet, ansvaret for innholdet ligger helt og holdent hos betrakteren. Bildet er en invitasjon til å se bak overflaten, til å utforske fotografiets historie og funksjon, og undersøke hvilke muligheter som ligger i fotografiet i en digitalisert verden som flommer over av bilder. Det er et arbeid i menneskelig målestokk – i kontrast til datamaskinens forminskning eller kinofilmens overdimensjonerte flater – og skaper derfor umiddelbart et fysisk, kroppslig forhold til betrakteren. Og idet fotografiet krummer seg fra vegg til gulv, antar det form av skulptur og stiger slik inn i nettopp den tredimensjonaliteten som filmen søker å innfange.



Philip Kwame Apagya
Philip Kwame Apagya skaper på sin side et slags hjemmesnekret greenscreen i fotografiene sine. Her poserer folk fra hjembyen hans Shama (i Ghana) foran malte baktepper. De portretterte kan se ut som om de skal til å gå ombord i et fly (Come on Board!, 2000) eller være avbildet i en stue fylt med TV, stereo og videokassetter (Akwaba (Velkommen), 1996). Denne fotoserien befinner seg et sted mellom malte og fotograferte portretter, og den viser fram folk slik de ønsker å bli sett, som noen som "har alt". Apagyas praksis bygger på en lokalt forankret fotografihistorie. Rundt år 1900 hadde det dukket opp fotoatelierer i de fleste større afrikanske byer, og de profesjonelle fotografene kom med viktige bidrag til utviklingen av den afrikanske moderniteten. Fotografene spesialiserte seg på portretter der den portretterte ble avbildet omgitt av vestlige forbruksvarer, og gjerne mot et bakteppe med silhuetten av New York – dette var bilder som bar bud om den portrettertes suksess og verdensvanthet.

Seth Price
I Seth Prices video Folk Music & Documentary (2004) står en ung mann med langt hår, smykker og flanellskjorte – forskriftsmessig aktivistfremtoning, med andre ord – foran et bluescreen og snakker om politikk, globalisering og protest. Men han kommer ikke med overbevisende argumenter for sin sak, han virker snarere forvirret og motstrebende – og dette inntrykket forsterkes når vi hører Price gi ham instrukser i bakgrunnen. Skuespilleren sier at han hater hippier og pønkere fordi "hele greia bare handler om mote", men hans deklamasjon av protestbevegelsenes historie etter 1989 er mer teater enn politikk. Videoen synes å hevde at på 2000-tallet handler også selve protesten om overflate og stil, den er simpelthen blitt en egen sjanger på linje med folkemusikk eller dokumentarfilm – venstresidens foretrukne protestsjangere. I sterk kontrast til personene i Apagyas portretter, som omfavner det kommersielle og synes opplivet av det – er denne unge mannen uengasjert og lei av å måtte late som.

Antek Walczak
Antek Walczaks nesten timelange video Dynasty (1998) er en refleksjon over forholdet mellom mote, kapitalisme og globalisering – og de mange andre overflatene hvor kommersielle bilder har mulighet til å bre om seg. Fortekstene begynner med logoene til Louis Vuitton og Moët Hennessy, deretter annonseres et TV-program som skal hylle at motefotografiet feirer hundre år. Men det som deretter følger er i stedet en serie scener og fragmenter som knyttes sammen av en film noir-aktig kommentatorstemme og et saftig lydspor (med snutter av alt fra Mozart, Beethoven, Bach og Michael Jackson for bare å nevne noe); flere av videoklippene er egentlig stumper og stykker fra kunstnerkollektivet Bernadette Corporations produksjon (Walczak er et av medlemmene). Kunstneren skriver: "En annen tittel for hele dette verket kunne vært 'Begynnelser som aldri tar slutt', og det er en frydefull hyllest til den overfloden som alltid kjennetegner de første ti minuttene av en film, når fortellerstrukturene folder seg ut, de mest søkte opplegg legges på bordet og bakdøra tankeløst nok er blitt stående på vidt gap – disse minuttene som lar en fylle lungene med frisk luft før fiksjonens ansvarlige, nådeløse hånd tar kontroll og knuser festen."

Takeshi Murata
Takeshi Muratas hyperrealistiske, dataskapte stilleben samler sammen hverdagslivets "smuler" – videokassetter, frukt, sprukne iPhoner, dyreskaller og ølbokser i en organisk og surrealistisk miks. Arbeidene er skapt som tredimensjonale scener, men presenteres som todimensjonale bilder, og peker mot hvordan vi i dag opplever de fleste objekter, også billedkunst, nemlig på dataskjermen. De kan også stå som eksemper på den dekontekstualiseringen som internett gir opphav til – denne bevegelsen fra utkant til forkant – samtidig som de utforsker den digitale teknologiens redskaper. Muratas egen opplevelse av samtidsskulptur hovedsakelig som todimensjonale bilder på dataskjermen (han bor på landet utenfor New York), ble et av utgangspunktene for denne serien. Den todimensjonale presentasjonen av tredimensjonalitet gjør at arbeidet fremstår dels som trykk og dels som skulptur. Med sin avbilding av objekter som er forgjengelige eller foreldet, skaper Muratas arbeider en balanse mellom ubehag og fortrolighet, og understreker stillstand, spenning og billedlig illusjon.

Ann Craven
Ann Craven gjentar seg selv i ett sett, i en undersøkelse av den maleriske prosessen som er tett knyttet opp mot dagens billedkultur og dens appropriasjon og serialitet. Hun jobber på flere lerreter på en gang, og maler det samme penselstrøket på det ene lerretet etter det andre. For henne handler denne repetisjonen mer om forskjellene maleriene imellom enn om likhetene: Siden de er malt for hånd, vil det aldri finnes to helt identiske versjoner av et bilde. Diptyken I’m Sorry (Blue) (2011) byr som de fleste av Cravens malerier på så vel flora som sjarmerende fauna; her kombineres elementer fra de forskjelligste kilder, alt fra internett, bøker, tidsskrifter og kalendere til private fotografier. Craven benytter seg av det billedspråket en finner i kitschens folkelige motiver – ofte ansett som amatørkunstnerens domene – for å utforske hvordan vi visualiserer naturen. Dessuten er det stor etterspørsel etter yndighet på internett; selv i vår billedmettede hverdag later det til at en kattunge er noe som får folk til å stoppe opp og se.

For 1600 Mistakes (2008/2011) har Craven jobbet i samarbeid med en grafisk skole i Reims i Frankrike. Hun har samlet inn trykk som studentene hadde refusert, fikk så sine egne motiver trykket over dem (dyr, måner og striper), og har deretter sendt de endelige trykkene til Bergen Kunsthall så de kan stilles ut der, og slik at publikum kan ta dem med seg gratis. Produksjonen av trykkene vil skje samtidig med utstillingen. Arbeidet handler ikke bare om å dele og omfordele, men også om verdi og innhold, og stiller spørsmålet hva et bilde tjener (eller taper) når det legges til noe på det, og hva som forandrer seg når det flyttes over fra en sfære til en annen.

Thomas Julier med Cédric Eisenring og Kaspar Müller
Prosess og repetisjon er viktige elementer også i Thomas Juliers arbeid. Med sine motiver fra kunsthistorie, popkultur og det offentlige rommets urbane og kommersielle arkitektur, utforsker Julier hvilke muligheter som ligger i digitalkameraet, bilde- og grafikkprogrammer og dataassistert produksjon. Kunstproduksjonens form, tid og prosess får her en spesiell rolle; i noen serier utnyttes den digital produksjonen og maskinelle finishens muligheter, i andre tar han i bruk tradisjonelle kunstneriske teknikker så som linoleumstrykk. Three Different Leaves of a Monstera Deliciosa (2011) innbefatter syntetiske resin blader fra stueplanten vindusblad, gjengitt i 1:1 målestokk og tilfeldig plassert på gallerigulvet, som om de nettopp hadde falt av stilken. Utformingen av bladene bygger på en vektorbasert tegning som Julier laget med utgangspunkt i et bilde han fant på nettet. Trass i det industrielle materialet og produksjonen, er det ørsmå forskjeller bladene imellom, slik at de får et anstrøk av noe organisk. I kontrast til Cravens myke penselstrøk, har disse skulpturene skarpe kanter; de har mer til felles med de simulerte naturobjektene i Muratas stilleben, både i farge og tekstur og i det at de er tvers igjennom syntetiske. De så å si perfekte bladformene ligner ikke så mye på blader som på ideen om blader.

Untitled er tatt fra Julier og Kaspar Müllers linosnittserie "Characters" (2010) som viser tegneseriefigurer. Tegningen av en indianer som lager røyksignaler – en av de eldste formene for kommunikasjon historien kjenner til – ble funnet på nettet, og det samme ble alle de andre figurene i serien (blant andre Pusur, maskottene fra Kellogg’s Smacks og Froot Loops frokostblandinger, Mikke Mus, og Krang fra Teenage Mutant Ninja Turtles). Samtidig som disse analoge skapningene digitaliseres, snus statusen deres nok en gang på hodet når de knabbes fra cyberspace og reproduseres på arkivpapir. Serien kan også ses som en kommentar til hva som kan være kunsthistorie. Her presenteres populærkulturelle ikoner som innrammede kunstverk, med denne handlingen tas også figurene ut av offentlig sirkulasjon ved at de er unnlatt offentlig eller populær distribusjon.

Tokanalsvideoen Copy of Reconstruction of the Pergamon Altar (2010), som Julier laget i samarbeid med Cédric Eisenring, viser to fragmenter av det klassiske monumentet som befinner seg i Pergamonmuseet i Berlin. Pergamonalteret ble reist mellom 175 og 159 f.Kr. og ble ødelagt i senantikken. I 1878 oppdaget man at tusenvis av biter fra alteret var bygd inn i en bysatinsk fortifikasjonsmur, og alteret ble deretter satt sammen igjen. Frisen som består av mer enn hundre figurer, viser de olympiske gudenes kamp mot gigantene. I et ekko av fragmenteringen av alteret, er videoen delt i to skjermer; bildet står stille, frosset i tiden som udødelige figurer. Arbeidet kan ses som en refleksjon over hvordan informasjon og historie reiser – ikke bare gjennom tid, men også gjennom rom – mens bruken av video heller enn fotografi snur våre forventninger til mediet på hodet.

Hanne Mugaas bor og arbeider i New York hvor hun blant annet er Curatorial Associate ved Guggenheim Museum, og driver galleriet Art Since the Summer of 69. Hun har kuratert utstillinger og vist prosjekter ved blant andre MoMA, New York; New Museum of Contemporary Art, New York; Art in General, New York; Moving Image Archive of Contemporary Art (MIACA), Tokyo; Vilma Gold, London; og Ooga Booga, Los Angeles. Hun er utdannet kurator fra Goldsmiths College i London.

Billedtekster:
Bilde øverst:
Cyborg, 2011. Courtesy the artist (Takeshi Murata), Salon 94, and Ratio 3.

Til toppen